Ο ιστορικός κινηματογράφος τέχνης ΑΛΚΥΟΝΙΣ new star art cinema τιμώντας την επέτειο των 70 χρόνων από τον θάνατο του Σεργκέι Αϊζενστάιν στις 11 Φεβρουαρίου του 1948, διοργανώνει ένα ειδικό αφιέρωμα στην μνήμη του πρωτοπόρου και ιδιοφυούς σκηνοθέτη, που επηρέασε την κινηματογραφική αισθητική μεγάλων σκηνοθετών, όπως των Όρσον Γουέλς, Στάνλεϊ Κιούμπρικ, Φράνσις Φορντ Κόπολα και θα διαρκέσει από τις 11 – 14 Φεβρουαρίου 2018.
Το αφιέρωμα θα αποτελείται από 7 ειδικές προβολές
των αριστουργηματικών ταινιών του μεγαλοφυούς σκηνοθέτη:
«ΑΠΕΡΓΙΑ», «ΘΩΡΗΚΤΟ ΠΟΤΕΜΚΙΝ», «ΟΚΤΩΒΡΗΣ» και «ΓΕΝΙΚΗ ΓΡΑΜΜΗ»
και μία προβολή της ταινίας «ΘΩΡΗΚΤΟ ΠΟΤΕΜΚΙΝ»
με συνοδεία ζωντανής μουσικής από τους διεθνούς φήμης μουσικούς,Τηλέμαχο Μούσακαι Δημήτρη Βασιλάκη.
Πρόγραμμα προβολών:
Δευτέρα 12/2 20:00 «Θωρηκτό Ποτέμκιν» με συνοδεία ζωντανής μουσικής από τους διεθνούς φήμης μουσικούς,
Τηλέμαχο Μούσα (θέρεμιν, ηλεκτρικό πριόνι, κιθάρα)
και Δημήτρη Βασιλάκη (σαξόφωνο)
Είσοδος: 5 Ευρώ -3 Ευρώ για ανέργους
Δευτέρα 12/2,
14:00 «Γενική Γραμμή»
16:00 « Απεργία»
Τρίτη 13/2,
14:00 «Απεργία»,
16:00 « Οχτώβρης»
Τετάρτη 14/2,
14:00 «Οχτώβρης»
16:00 «Γενική Γραμμή»
Είσοδος για κάθε ταινία: 2 Ευρώ
«Η ΑΠΕΡΓΙΑ»
Η πρώτη μεγάλου μήκους ταινία του πρωτοπόρου Σοβιετικού σκηνοθέτη Σεργκέι Αϊζενστάιν γεμάτη συμβολισμούς και αντιθέσεις. Αφηγείται τη διενέργεια και καταστολή μιας απεργίας κάνοντας χρήση του μεταφορικού μοντάζ, δημιουργώντας εντυπώσεις μέσα από τη διαδοχική διαλεχτική σύγκρουση των εικόνων με στόχο τον προβληματισμό – σοκ – του θεατή και τη δημιουργία της σύνθεσης.
Υπόθεση: Κατά τη διάρκεια της τσαρικής κυριαρχίας στην Ρωσία, οι εργαζόμενοι ενός εργοστασίου είναι εν βρασμώ, προς κήρυξη μεγάλης απεργίας. Οι εργοδότες τους στέλνουν κατασκόπους δικούς τους και της κυβέρνησης, για να δουν τι μπορεί να κάνουν.
Σοβιετική Ένωση, 1925, Διάρκεια 94΄
Σκηνοθεσία: Σεργκέι Αϊζενστάιν
Σενάριο: Grigori Aleksandrov, Sergei M. Eisenstein, Ilya Kravchunovsky, Valerian Pletnev.
Ηθοποιοί: Grigori Aleksandrov, Maksim Shtraukh, Mikhail Gomorov.
(η Ομάδα Πράλετκουλτ Grigori Aleksandrov, Maksim Shtraukh, Mikhail Gomorov, και ερασιτεχνες ηθοποιοί)
«ΤΟ ΘΩΡΗΚΤΟ ΠΟΤΕΜΚΙΝ»
Το απόλυτο αριστούργημα του Σεργκέι Αϊζενστάιν
Συγκαταλέγεται μεταξύ των 10 σημαντικότερων ταινιών από καταβολής κινηματογράφου και ως ένα από τα αριστουργήματα του παγκόσμιου κινηματογράφου
Η «Γκουέρνικα» του κινηματογράφου, η συγκλονιστική δημιουργία του Σεργκέι Αϊζενστάιν.
Υπόθεση: «Το Θωρηκτό Ποτέμκιν» είναι μια ιστορική ταινία, που αναφέρεται στην εξέγερση των ναυτών του ομώνυμου θωρηκτού στην Οδησσό, το 1905, την εποχή του Ρωσο-Ιαπωνικού πολέμου. Αφορμή της εξέγερσης, κατά την ταινία, ένα κομμάτι σάπιο κρέας. Οι πολίτες της Οδησσού συνδράμουν τους εξεγερθέντες, με αποτέλεσμα να ακολουθήσει η επέμβαση των Κοζάκων και η περίφημη σκηνή της σφαγής των αμάχων στις σκάλες της Οδησσού. Στο τέλος το Ποτέμκιν συμπαρασύρει σε εξέγερση και τον υπόλοιπο στόλο.
Δραματική βωβή ταινία/Ιστορική μυθοπλασία-ΕΣΣΔ 1925
Διάρκεια 65΄
Σκηνοθεσίας:Σεργκέι Αϊζενστάιν
Σενάριο: Νίνα Αγκαντζάνοβα
Ηθοποιοί: Σεργκέι, Τζούλια Αϊζενστάιν, Αλεξάντερ Αντόνοφ, Βλαντιμίρ Μπάρσκι, Προκοπένκο, Μπεατρίς Βιτόλντι
Μουσική: Ντμίτρι Σοστακόβιτς, Έντμουντ Μέισελ
«ΟΧΤΩΒΡΗΣ»
O “Οχτώβρης” (1927) γυρίστηκε αμέσως μετά το “Θωρηκτό Ποτέμκιν” (1925), με αφορμή τα δέκα χρόνια από την ρωσική Επανάσταση του 1917. Η ταινία στέκεται σε κρίσιμες καμπές της πορείας προς την επανάσταση. Η ταινία στέκεται σε κρίσιμες καμπές της πορείας προς την επανάσταση: Την επιστροφή του Λένιν από την εξορία, το άμεσο κάλεσμα για σοσιαλιστική επανάσταση και όχι για στήριξη της Προσωρινής Κυβέρνησης, αλλά και την απάντηση των μπολσεβίκων στο πραξικόπημα του Κορνίλοφ, που δεν δίστασαν να στηρίξουν τον Κερένσκι απέναντι στον Κορνίλοφ, κάνοντας έτσι ακόμα πιο φανερή, μπροστά στα μάτια της εργατικής τάξης, την ανικανότητα της Προσωρινής Κυβέρνησης αλλά και για να πρωτοστατήσουν στην ήττα του αντιδραστικού στρατηγού. Στην ταινία βλέπουμε το σαμποτάζ των μπολσεβίκων εργατών που ξηλώνουν τις σιδηροδρομικές γραμμές για να μην φτάσουν στην Πετρούπολη τα αντιδραστικά στρατεύματα. Σε πολλά σημεία γίνεται φανερό το μίσος των καλοαναθρεμμένων αστών απέναντι στους μπολσεβίκους. Σε μια σκηνή της ταινίας ο καταδιωκόμενος μπολσεβίκος πέφτει θύμα της δολοφονικής μανίας των ευυπόληπτων πολιτών που αντιλαμβάνονται την παρουσία του.
Ιστορική – Σοβιετική Ένωση – 1928 – Διάρκεια 95΄
Σκηνοθεσία: Σεργκέι Αϊζενστάιν
«ΤΟ ΠΑΛΙΟ ΚΑΙ ΤΟ ΝΕΟ (ΓΕΝΙΚΗ ΓΡΑΜΜΗ)»
Η ταινία «Το παλιό και το νέο (Γενική Γραμμή)», η οποία άρχισε να γυρίζεται μετά το «Θωρηκτό Ποτέμκιν», το 1926 και ολοκληρώθηκε μόνο μετά τον «Οχτώβρη», το 1929, για τον Αϊζενστάιν αποτέλεσε μια απευθείας συνέχεια της επαναστατικής εποποιίας του. Είναι μια «γέφυρα» που «ενώνει» και αποτελεί τμήμα, ουσιαστικά, δύο συγκλονιστικών ταινιών, οι οποίες περιλαμβάνονται σε κάθε κατάλογο με τις σπουδαιότερες του αιώνα.
Υπόθεση: Μια φτωχή αγρότισσα, η Μάρθα Λάπκινα, οργανώνει στο χωριό έναν γαλακτοκομικό συνεταιρισμό. Ωστόσο, εναντίον του τάσσονται οι κουλάκοι, οι πλούσιοι γαιοκτήμονες. Επιπλέον, δεν καταλαβαίνουν όλοι οι φτωχοί αγρότες την έννοια της κολλεκτιβοποίησης, της κοινοκτημοσύνης και της ενότητας των δυνάμεών του για το κοινό καλό. Σε βοήθεια της πρωτοπόρου Μάρθας έρχονται ειδικευμένοι εργάτες, οι οποίοι φέρνουν και το πρώτο τρακτέρ.
Ιστορική – Σοβιετική Ένωση – 1929 – Διάρκεια 121΄
Σκηνοθεσία – σενάριο: Σεργκέι Αϊζενστάιν, Γκριγκόρι Αλεξαντρόφ
Κάμερα: Εντουάρντ Τίσσε, Βλαντίμι Ποπόφ
Παίζουν: Μάρθα Λάπκινα (στον ομώνυμο πρωταγωνιστικό ρόλο), Μ. Ιβάνιν, Ιβάν Γιουντίν
Σεργκέι Άϊζενσταϊν (1898-1948) – Εργοβιογραφία
Ο Σεργκέϊ Μιχαϊλοβιτς Άϊζενσταϊν όπως ήταν το πλήρες του όνομα γεννήθηκε στις 23 Ιανουαρίου 1898 στη Ρίγα και απεβίωσε 11 Φεβρουαρίου 1948, Μόσχα. Γόνος αστικής οικογενείας θα έχει μια πολύπλευρη μόρφωση, ενώ από νεαρή ηλικία το ταλέντο του στο σχέδιο και η κλίση του στα μαθηματικά ωθούν τον πατέρα του να τον στείλει το 1916 στο τμήμα αρχιτεκτονικής του Πανεπιστημίου της Αγίας Πετρούπολης. Εκεί δεν χάνει καμία θεατρική παράσταση, ενώ εντυπωσιάζεται και επηρεάζεται έντονα από το έργο του Μέγερχολντ στο Αυτοκρατορικό Θέατρο Αλεξαντρίσκι. Τότε ανακαλύπτει για πρώτη φορά πως οι τέχνες τον διαποτίζουν περισσότερο και από την αρχιτεκτονική. Ένα χρόνο αργότερα ξεσπά η επανάσταση. Ο νεαρός Σεργκέϊ προσχωρεί στον Κόκκινο Στρατό όπου δουλεύει ως ντεκορατέρ σε τρένα που χρησιμοποιούνται από τους μπολσεβίκους για να προπαγανδίσουν την επανάσταση. Μετά την αποστράτευσή του το 1920 πηγαίνει στην Μόσχα όπου και αποφασίζει να ασχοληθεί αποκλειστικά με το θέατρο παρέα με τον φίλο του Μαξίμ Στράουχ.
Η επαναστατημένη Ρωσία την εποχή εκείνη αποτελούσε εύφορο έδαφος για την ανάπτυξη διαφόρων κινημάτων της αβαν-γκαρντ. Η ανάδειξη μιας νέας κοινωνίας απεγκλωβισμένης από το παλιό ήταν επιτακτική και ο πολιτισμός ένα πεδίο δράσης και πειραματισμού με το νέο. Στα εικαστικά η Ρωσική πρωτοπορία μεγαλουργεί και ο νεαρός Άϊζενσταϊν συμμετέχει στην καρδιά του παλμού της, στη Μόσχα. Εργάζεται ως σκηνογράφος και συνεργάζεται με μεγάλους δημιουργούς όπως ο Μέγερχολντ και ο Σεργκέϊ Γιούτκεβιτς (μετέπειτα δημιουργός του Τρεις ιστορίες για τον Λένιν). Το 1923 σκηνοθετεί την πρώτη καθαρά δική του παράσταση Ο Συνετός του Οστρόφσκι, ένα έργο όπου για πρώτη φορά παρεμβάλει μια ταινία μικρού μήκους που σκηνοθέτησε ο ίδιος, Το Ημερολόγιο του Γκλούμοφ μια παρωδία από τα επίκαιρα της εποχής. Για τον Συνετό μετατρέπει τη σκηνή του θεάτρου Προλετκούλτ σε αρένα τσίρκου. Ακολουθούν το Μόσχα, μ’ακούς και τον Φεβρουάριο του 1924 οι Αντιασφυξιογόνες Μάσκες του Τρετιάκοφ, μια παράσταση που ανέβηκε στο φυσικό χώρο ενός εργοστάσιου χημικών στη Μόσχα.
Ο Άϊζενσταϊν εισάγει με τις παραστάσεις κάτι ολότελα πρωτοποριακό για την εποχή, την κατάργηση της θεατρικής σκηνής καθώς και την μίξη διαφόρων ειδών θεάματος: το τσίρκο, το μιούζικ χολ και το μπαλέτο. Παράλληλα εγκαινιάζει τη χρήση του λεγόμενου «Μοντάζ των Ατραξιόν», όπου παραθέτονται αυτόνομες σκηνές δράσης μέσα και ξεχωριστά από τα συμβάντα της εκάστοτε δραματικής σύνθεσης με την οποία ερχόταν σε αντιπαράθεση. Επιδίωξη του είναι να αποδεσμεύει την παράσταση του από την στυγνή αναπαραστατικότητα και να αποστασιοποιεί τον θεατή από τον ζυγό της «απεικονιστικής αυταπάτης».
Ο ίδιος όμως δεν είναι ικανοποιημένος από το αποτέλεσμα των πειραματισμών του στο θέατρο, ενώ βλέπει πως ο κινηματογράφος αποτελεί πιο εύφορο έδαφος για τις νέες τεχνικές που θέλει να εισάγει. Με τα υπόλοιπα μέλη του Προλετκούλτ στρέφονται προς τον κινηματογράφο και ανοίγοντας την θεματική ενότητα «Προς τη δικτατορία του προλεταριάτου» δημιουργείται το 1924 η Απεργία.Η ταινία αφηγείται το χρονικό μιας απεργίας που πνίγηκε στο αίμα από την αστυνομία το 1912. Ο Άϊζενσταϊν για πρώτη φορά στην ιστορία του κινηματογράφου απορρίπτει την ατομιστική προσέγγιση της δραματουργικής δράσης (όπου ο θεατής παρακολουθεί την πορεία ενός ατόμου η μιας μικρής ομάδας χαρακτήρων) μέσω των οποίων επιλέγει την συλλογική δράση και την μάζα ως μοναδικό του πρωταγωνιστή. Η επαναστατική ορμή αποτελεί την κινητήρια δύναμη της αφήγησης.
Η ταινία αυτή αλλά πολύ περισσότερο η επόμενη του ταινία το Θωρηκτό Ποτέμκιν(1925)μια ταινία σταθμός στα χρονικά του παγκόσμιου κινηματογράφου, θα γίνουν ο εκφραστικός καμβάς της απαρχής της θεωρητικής μανιέρας και των εικαστικών πεποιθήσεων του μεγάλου δημιουργού. Ο Άϊζενσταϊν αναπτύσσει τη θεωρία του για το «Μοντάζ των Αντιθέτων», όπου όλη η δυναμική της αφήγησής του στηρίζεται στο μοντάζ και το σοκ που προκαλείται στο θεατή από την αλληλουχία εικόνων και αλληγορικών συνειρμών. Ακριβώς εκεί λοιπόν μπορεί να θεωρηθεί απόλυτα καινοτόμος. Δηλαδή ανάγει το μοντάζ αλλά και τη σύνθεση μέσα στο κάδρο ως πρωταρχικό εκφραστικό μέσο της φιλμικής γλώσσας. Από τη σύγκρουση των πλάνων βγαίνει μια ένταση και μια επαναστατική δυναμική που υπερθεματίζει το περιεχόμενο και το νόημα των σκηνών.
Στο Θωρηκτό Ποτέμκιν μια ταινία παραγγελία για τον εορτασμό των είκοσι χρόνων από την επανάσταση του 1905,ο Άϊζενσταϊν οικοδομεί την ταινία γύρω από δυό πόλους, το θωρηκτό και την πόλη της Οδησσού. Για αυτό το λόγο θα παραποιήσει και τη χρονική αλληλουχία των συμβάντων, μεταφέροντας τη σκηνή της σφαγής στα σκαλιά της Οδησσού (που αποτελεί και τη διασημότερη σεκάνς στην ιστορία του κινηματογράφου) μέσα στη δραματουργική εξέλιξη και σε πλήρη σύζευξη με την εξέγερση στο πλοίο, κάτι που ιστορικά δεν ίσχυε. Σκοπός του Άϊζενσταϊν δεν ήταν να ξεδιπλώσει τα γεγονότα βάση μιας ιστορικής εξιστόρησης αλλά να αποτυπώσει ανάγλυφα και συμπυκνωμένα όλο το χρονικό της Επανάστασης. Με όπλα το «μοντάζ των αντιθέτων» και την εκτεταμένη χρήση του γκρο πλάνου σε φυσικά πρόσωπα και αντικείμενα (όπως για παράδειγμα, τα γυαλιά του γιατρού του πλοίου, τα αγάλματα των λιονταριών σύμβολα της καθεστώσας Τσαρικής Δυναστείας που καταστρέφονται από τα κανόνια του θωρηκτού) δημιουργούν μια συνειρμική και ψυχολογική φόρτιση στον θεατή, που ο ίδιος ο σκηνοθέτης χαρακτηρίζει «νέο ψυχολογισμό». Τα αντικείμενα φορτίζονται με νοήματα και πάθος. Με το Θωρηκτό Ποτεμκιν ο Άϊζενσταϊν έβαλε τη ρωσική πρωτοπορία στο κέντρο της παγκόσμιας κινηματογραφίας, ενώ η ταινία συγκαταλέγεται στις 10 καλύτερες ταινίες από καταβολής του κινηματογράφου. Σε ηλικία μόλις 27 ετών έχει κατακτήσει το κινηματογραφικό στερέωμα, ενώ οι πολιτικοί κομισάριοι περιμένουν νέες ταινίες στα πρότυπα του Ποτέμκιν, που να υμνούν το νέο καθεστώς. Ο Άϊζενσταϊν όμως θα διαψεύσει αυτές τις προσδοκίες, αφού η πειραματική του φύση θα τον οδηγήσει σε άλλες εφαρμογές των εκφραστικών του πεποιθήσεων, με την εισαγωγή του αρμονικού και του διανοητικού μοντάζ στις δυό επόμενες ταινίες του.
Το 1927 αναλαμβάνει να γυρίσει τον Οκτώβρη, μια ταινία που θα αποτίσει φόρο τιμής για τα 10 χρόνια της Οκτωβριανής Επανάστασης. Η ταινία για την οποία διατέθηκαν τεράστιοι πόροι και όλα τα μέσα που χρειαζόταν ο σκηνοθέτης δεν ευτύχησε να έχει την ίδια αποδοχή από τον κομματικό μηχανισμό της ΕΣΣΔ. Οι θεωρίες του για το διανοητικό μοντάζ ειδώθηκαν περισσότερο σαν καλλιτεχνικός μανιερισμός, που αποπροσανατολίζουν τον θεατή από το κοινά αποδεκτό όραμα και την ουσία του θέματος. Από την ταινία κόπηκαν αρκετές σκηνές που αναφέρονταν στο ρόλο του Τρότσκι στην επανάσταση, αφού είχε πέσει πλέον σε δυσμένεια.
Η χλιαρή υποδοχή του Οκτώβρη δεν πτοεί τον νεαρό Άϊζενσταϊν, που αρχίζει τα γυρίσματα της Γενικής Γραμμής, μιας ταινίας που μιλάει για τη κολεκτιβοποίηση της αγροτικής παραγωγής και τις αντιδράσεις του παλιού κατεστημένου σ’αυτή. Ο έλεγχος του Κόμματος σε αυτή την ταινία είναι στενότερος, ωστόσο καταφέρνει να δώσει και πάλι ένα προσωπικό έργο με το «αρμονικό μοντάζ» που βασίζεται πάνω στην πλαστικότητα της εικόνας του και αρμονικά δένει τις χρωματικές αντιθέσεις μέσα από την οπτική αντιπαράθεση του μαύρου του γκρίζου και του λευκού (κάθε χρώμα έχει και μια συμβολική εννοιολογική κατεύθυνση). Το αποτέλεσμα δικαιώνει τον δημιουργό, αφού ξεπερνά τους προπαγανδιστικούς φραγμούς και καταφέρνει να παραδώσει ένα λυρικό λαϊκό έπος, που αφηγείται τον αγώνα για μεταρρυθμίσεις μέσα από την αρχέγονη σχέση του εργάτη με τις ανεξάντλητες δυνάμεις της μάνας-γης σύμβολο. Φραγμός σ’ αυτή τη σχέση και στο χτίσιμο του «καινούργιου» στήνουν οι δυνάμεις του «παλιού» αγροτικού συντηρητισμού δομημένου πάνω στην αρχή της ιδιοκτησίας. Σημείο αναφοράς αποτελεί και η μοναδική ερμηνεία της Μάρφα Λάπκινα, μιας αναλφάβητης χωρικής, που ήταν και η πρώτη κεντρική ηρωίδα στη φιλμογραφία του Άϊζενσταϊν.
Η επιτυχία της ταινίας στην ΕΣΣΔ είναι τεράστια, παράλληλα όμως οι τεχνολογικές εξελίξεις και η εξάπλωση του ομιλούντος κινηματογράφου δεν μπορούν να αφήσουν ασυγκίνητο τον πρωτοπόρο Άϊζενσταϊν. Έτσι το 1929 φεύγει μαζί με τον συνεργάτη του, Γκριγκόρι Αλεξαντρόφ και τον οπερατέρ του Εντουάρτ Τισέ για την Ευρώπη και το Χόλιγουντ. Στην Ελβετία , στο Συνέδριο του Ανεξάρτητου Σινεμά θα συναντηθεί με τους Χανς Ρίχτερ, Βάλτερ Ρούτμαν, Αλμπέρτο Καβαλκάντι, Μαν Ρέϊ, Λέον Μουσινιάκ κ.ά. Στη συνέχεια οι τρεις τους μετά από χρονοβόρες διαπραγματεύσεις μεταβαίνουν στο Χόλιγουντ για να γυρίσουν δυό ταινίες – διασκευές μυθιστορημάτων, το Χρυσάφι του Μπλεζ Σαντράρ και το Μια Αμερικάνικη Τραγωδία του Ντραϊζερ. Οι σεναριακές ωστόσο υποδείξεις του στούντιο και συγκεκριμένα του Τζέσι Λάσκι αντιπρόεδρου της Paramount, οδηγούν την συμφωνία σε ναυάγιο. Το κλίμα για τους τρεις «κόκκινους» κινηματογραφιστές δεν είναι δόκιμο και οι επιθέσεις από τον συντηρητικό Τύπο των ΗΠΑ είναι συνεχείς . Σαν επιστέγασμα έρχεται και η άρνηση του Τμήματος αλλοδαπών για την ανανέωση των αδειών παραμονής τους στη χώρα. Από τη δύσκολη αυτή θέση τους βγάζει ο σοσιαλιστής συγγραφέας Άπτον Σίνκλερ, που με τη βοήθεια προσωπικοτήτων του θεάματος όπως ο Τσάπλιν και ο Ρόμπερτ Φλάερτι ιδρύει μια ανεξάρτητη εταιρία παραγωγής και τους προτείνει να μεταβούν στο Μεξικό για να γυρίσουν μια ταινία για το έπος του Μεξικάνικου λαού, από την αρχαιότητα έως και την επανάσταση των Ζαπάτα και Βίλα, το Que viva Mexico!. Τα γυρίσματα ξεκινούν το 1931 όμως η ταινία δεν ολοκληρώνεται ποτέ. Στις αρχές του 1932 τα γυρίσματα διακόπτονται λόγω της υπέρβασης του προϋπολογισμού και το υλικό επιστρέφει στις ΗΠΑ. Το υλικό μετά από πολύχρονους δικαστικούς αγώνες επιστρέφει στη Ρωσία μετά τον θάνατο του δημιουργού, το 1977. Ο Αλεξαντρόφ το μοντάρει σε μια εκδοχή που πλησιάζει περισσότερο στις προθέσεις του Άϊζενσταϊν από τις άλλες εκδοχές του, οι οποίες κυκλοφόρησαν στις ΗΠΑ (Thunder Over Mexico-1933, Time in the Sun-1939).
Η επιστροφή του Άϊζενσταϊν στην ΕΣΣΔ συνοδεύεται από επιθέσεις, αυτή τη φορά από τον κομματικό Τύπο και από άλλους συν-σκηνοθέτες του, που τον κατηγορούν για φορμαλισμό. Τα χρόνια που έλειψε έχουν σημαδέψει τη χώρα και συνακόλουθα τον κινηματογράφο της. Ο Άϊζενσταϊν κάνει δημόσια αυτοκριτική και αρχίζει να διδάσκει σκηνοθεσία στο Κρατικό Κινηματογραφικό Ινστιτούτο της Μόσχας. Στον κινηματογράφο επικρατεί το δόγμα του σοσιαλιστικού ρεαλισμού (σινεμά της προσωπολατρίας και της ανάδειξης του θετικού σοβιετικού ήρωα), ενώ η σχολή της σοβιετικής αβαν-γκαρντ των Βερτόφ, Πουντόβκιν, Ντοβζένκο, Κόζιντσεφ, Τράουμπεργκ κ.ά ανήκει στο παρελθόν. Ο Άϊζενσταϊν επιχειρεί να γυρίσει το Λιβάδι του Μπετζίν το 1935 (επιστρέφοντας στην θεματολογία της Γενικής Γραμμής) και για δυο χρόνια ακροβατεί μεταξύ της σφύρας και του άκμονος του κομματικού κατεστημένου, μέχρι που το 1937 διακόπτεται οριστικά με άνωθεν εντολή, αφού σύμφωνα με τον Μπόρις Σουμιάτσκι-διευθυντή της Σοβιετικής κινηματογραφίας, ο δημιουργός της παραμένει ένας αδιόρθωτος φορμαλιστής, που αδυνατεί να αποτυπώσει το μεγαλείο του νέου Σοβιετικού ήρωα, υποβαθμίζει την ταξική πάλη και πριμοδοτεί τις δυνάμεις της φύσης. Το υλικό δεν έμελλε να βγει ποτέ απ’ τα κουτιά, καθώς καταστράφηκε σε βομβαρδισμό του Β΄ Παγκοσμίου Πολέμου.
Η αποτυχία του εγχειρήματος δεν πτοεί τον Άϊζενσταϊν Βρισκόμαστε πλέον στο 1938 και οι σειρήνες του πόλεμου ηχούν στα αυτιά όλου του κόσμου. Ο Στάλιν διατάζει προσωπικά τον Άϊζενσταϊν να γυρίσει ένα πατριωτικό-ιστορικό έπος στα πλαίσια του σοσιαλιστικού ρεαλισμού, τον Αλέξανδρο Νιέφσκι, που έμελλε να συναντήσει τεράστια επιτυχία και να εισάγει τον Άϊζενσταϊν σε ένα νέο είδος κινηματογραφικής απεικόνισης αυτό της «σινέ-όπερας». Συνεργαζόμενος με τον σύνθετη Σεργκέϊ Προκόφιεφ προσπάθησε να εντάξει τον σοβιετικό ρεαλισμό στις νόρμες και τις τεχνικές του ανακαλύψεις. Η δράση εναρμονίζεται με τις ρυθμικές επιταγές της μουσικής του μεγάλου μουσουργού αλλά με τέτοιο τρόπο ώστε, να δημιουργείται μια αισθητική αντίστιξή της με τις εικόνες των πλάνων.
Ο πόλεμος αρχίζει και ο Ναζιστικός στρατός προελαύνει. Οι μάχες που μαίνονται στα μέτωπα της Μόσχας τον ωθούν στην δημιουργία του επίκαιρου «Η Μόσχα Αμύνεται» το 1941. Ενώ στη συνέχεια τα στούντιο μεταφέρονται στο Καζακστάν στην Άλμα Άτα, όπου ετοιμάζει το πιο φιλόδοξο σχέδιο που έχει οραματιστεί, τον Ιβάν τον Τρομερό. Οι συντελεστές του Αλέξανδρου Νιέφσκι (Νικολάϊ Τερκάσοφ ως Ιβάν, μουσική: Προκόφιεφ, σκηνογραφία του Ιωσήφ Σπίνελ και διεύθυνση φωτογραφίας του Εντουάρντ Τισέ), συγκεντρώνονται και πάλι για αυτή την μεγάλη παραγωγή που επιθυμία του Άϊζενσταϊν είναι να ολοκληρωθεί σε τρία μέρη. Τα δυο πρώτα ασπρόμαυρα και το τελευταίο έγχρωμο. Τελικά ολοκληρώνονται μόνο τα δυο πρώτα. Επιθυμία του είναι να κάνει μια αλληγορία πάνω στην σχέση της εξουσίας και της ιστορικής προσωπικότητας με τις μάζες. Στην πρώτη ρίχνει τα φώτα του πάνω στην ισχυρή προσωπικότητα του Τσάρου Ιβάν Δ΄ (η παραβολή με τον Στάλιν είναι ξεκάθαρη), του ηγέτη που συνένωσε το λαό ενάντια στους εξωτερικούς εχθρούς της Αυτοκρατορίας τα ταραγμένα χρόνια του 16ου αιώνα. Η ταινία ολοκληρώθηκε το 1944 και τιμήθηκε με το βραβείο Λένιν, ενώ έγινε δεκτή με ενθουσιασμό, καθώς εξαίρεται ο ρόλος και η ισχυρή προσωπικότητα του ηγέτη απέναντι στις ιστορικές προκλήσεις. Στη δεύτερη ταινία που ολοκληρώνεται το 1946, ο Ιβάν έρχεται και σε σφοδρή σύγκρουση και με τους εσωτερικούς του αντιπάλους (Βογιάρους και κλήρο) ακόμα και με το κοντινό του περιβάλλον. Σε αυτή τη συνέχεια ο Άϊζενσταϊν εμβαθύνει περισσότερο στην εσωτερική διεργασία και αμφιταλάντευση του κεντρικού ήρωα, ο οποίος βρίσκεται σε σύγκρουση με τον εαυτό του μέσα σε ένα κλίμα μυστικισμού, προδοσίας και εσωτερικών διεργασιών, που θέτουν σε αμφισβήτηση το δικαίωμα της απόλυτης και ανεξέλεγκτης εξουσίας. Η ταινία καταδεικνύει ένα Τσάρο με ενδοιασμούς και αμφιταλαντεύσεις στην άσκηση του ηγετικού του ρόλου, μια θέση που εξαγρίωσε και θεωρήθηκε εντελώς απαράδεκτη από το κομματικό κατεστημένο και τον Στάλιν, αφού το σοβιετικό μοντέλο διακυβέρνησης είχε πλέον περιέλθει στη φάση της προσωπολατρίας. Η ταινία απαγορεύτηκε για 12 χρόνια και προβλήθηκε το 1958 στις Βρυξέλλες, 10 χρόνια μετά τον θάνατο του δημιουργού.
Ο θάνατος του Άϊζενσταϊν σε ηλικία μόλις 50 ετών, εξοστρακισμένος από τους κομματικούς μηχανισμούς ήταν το επιστέγασμα μιας ζωής ενάντια σε συμβάσεις, ανατρεπτικής ως το βαθμό εκείνο, που θα του επέτρεπε να ολοκληρώσει το καλλιτεχνικό του όραμα. Ο Άϊζενσταϊν βίωσε και δημιούργησε από ένα σημείο και μετά (το 1934 επιβάλλεται το δόγμα του «σοσιαλιστικού ρεαλισμού» ως η επίσημη καλλιτεχνική σοβιετική άποψη), σε ένα περιβάλλον μονολιθικό και απόλυτο ως προς τις καλλιτεχνικές ελευθερίες και τις δυνατότητες έκφρασης. Το γεγονός ότι κατάφερε να κάνει αυτές τις ταινίες κάτω από αυτές τις αντίξοες συνθήκες καθιστά το έργο του ακόμα σημαντικότερο. Δέχτηκε πολεμική από τον κομματικό μηχανισμό, όπου κατηγορήθηκε για μικροαστισμό και φορμαλιστικούς πειραματισμούς, καθώς και για (μετά τον Ιβάν τον Τρομερό, το 1946) άγνοια της ιστορίας, που αδυνατεί να κατανοήσει τα στάδια της Επανάστασης και να τα ακολουθήσει. Αντίθετα διακριτικότερη υπήρξε η στάση του κόμματος απέναντι στην ομοφυλοφιλία του σκηνοθέτη (κατηγορία που μπορούσε να οδηγήσει και σε φυλάκιση), κυρίως λόγω της διεθνούς φήμης που τον συνόδευε. Κλείνοντας, θα πρέπει να τονιστεί ότι ο Άϊζενσταϊν άφησε πίσω του ένα μεγάλο θεωρητικό έργο, στο οποίο κατέγραψε αναλυτικά τις απόψεις του για το μοντάζ και τη σκηνοθεσία. Θεωρείται δικαιολογημένα απ’ όλους τους θεωρητικούς του κινηματογράφου ως ένας από τους σημαντικότερους (ίσως ο σημαντικότερος) σκηνοθέτης στην ιστορία της 7ης τέχνης, κυρίως λόγω των καινοτομιών που εισήγαγε στη φιλμική γραφή και το μοντάζ. Τέλος πρέπει να τονιστεί η βαθιά του επίδραση στη κινηματογραφική αισθητική των περισσότερων μεγάλων σκηνοθετών του δεύτερου μισού του 20ου αιώνα ( Όρσον Γουέλς, Στάνλεϊ Κιούμπρικ, Φράνσις Φορντ Κόπολα κ.α.)
Πέρα από κινηματογραφικός σκηνοθέτης, ο Σεργκέι Αϊζενστάιν, υπήρξε και θεατρικός, ανεβάζοντας στη Μόσχα πολλά έργα, ανάμεσά τους το «Η αυτού μεγαλειότης, η πείνα», «Μάκβεθ του Σαίξπηρ», «Σοφός Άνθρωπος του Οστρόβσκι» και «Μάσκες αερίου», ενώ έγραψε και αρκετά δοκίμια στα οποία αναλύει τα έργα και την τεχνική του και διατυπώνει τις σκέψεις του για την 7η τέχνη.
Ίσως δεν είναι καθόλου τυχαίο που χρειάστηκε μια στέρεα μαρξιστική διαλεκτική για διαμορφώσει τον κινηματογράφο όπως τον ξέρουμε, και ίσως να είναι αναγκαία η ανανέωση αυτής της διαλεκτικής για να φέρει τις τομές του μέλλοντος. Για μια σύγχρονη επαναστατική πρωτοπορία, οποιαδήποτε συζήτηση και παρακολούθηση του έργου του Αϊζενστάιν δεν αποτελεί απλώς μουσειακή αναπόληση ή σινεφίλ περιοδολόγηση θέτει επί τάπητος την ανάγκη δημιουργίας μιας νέας μεθοδολογίας που να υποτάσσεται όχι απλώς στην υπηρεσία του λογικού, όπως έλεγε ο Σέλινγκ στον Χέγκελ, αλλά στην υπηρεσία της ανάγκης για την κοινωνική χειραφέτηση και απελευθέρωση. Να ανοίγει ξανά την κουβέντα για μια σύγχρονη, στρατευμένη δημιουργικότητα και τέχνη, που θα ενώνει την εκκωφαντικά συγκρουσιακή πραγματικότητα με το μύθο των εικόνων, των λέξεων, της νότας και του χρώματος. Και, κατά τον Αϊζενστάιν, με τη μία και μοναδική τέχνη που ενώνει όλες τις παραπάνω, τον κινηματογράφο.
Το μοντάζ των εντυπώσεων και άλλες τεχνικές
«Μια λέξη έχει περάσει από την τεχνική στην καθομιλουμένη. Χρησιμεύει για να δηλώσει κομμάτια μηχανών και στοιχείων σωλήνωσης. Μια τόσο ωραία λέξη: το μοντάζ. Δεν είναι ακόμα της μόδας, μα έχει τα πάντα για να γίνει», έγραψε ο Αϊζενστάιν το 1945.
Για τον Αϊζενστάιν, το μοντάζ ήταν το πιο ουσιαστικό μέρος του έργου. Ήταν ο ανώτερος βαθμός προσέγγισης για να μεταδοθεί στο κοινό η ιδέα που έχει στο μυαλό του ο σκηνοθέτης. Σκοπός του μοντάζ είναι να προσφέρει μια λογικά συναρτημένη έκθεση του θέματος της ταινίας, της υπόθεσης, της δράσης και των πράξεων των χαρακτήρων. Το μοντάζ του Αϊζενστάιν συνένωνε όχι ανεξάρτητα μεταξύ τους στοιχεία, αλλά «ιδιαίτερες παραστάσεις» ενός μοναδικού θέματος. Με αυτό τον τρόπο, δημιουργείται ένα σύνολο που εισδύει στην συνείδηση του θεατή. Μέσα στο σύνολο, υπάρχουν λεπτομέρειες οι οποίες, επίσης, διατηρούνται στο μυαλό του θεατή, χωρίς να ξεφεύγουν από το «όλον».
Το 1923, ο Αϊζενστάιν συνέλαβε την ιδέα του μοντάζ των εντυπώσεων (montage of attractions). Ήταν «μαθηματικά» υπολογισμένο να προκαλεί συγκεκριμένα ερεθίσματα με την αντίληψη ότι το σύνολο είναι μεγαλύτερο από το άθροισμα των επιμέρους τμημάτων. Άλλωστε, ο Ρώσος σκηνοθέτης θεωρούσε ότι αν η τέχνη ήταν να εξυπηρετήσει κοινωνικούς σκοπούς δεν θα έπρεπε απλώς να είναι διδακτική αλλά να διεγείρει συναισθήματα και να εμπνεύσει τις μάζες ώστε να αφοσιωθούν στη νέα κοινωνία που χτιζόταν.
Ο Αϊζενστάιν θεωρούσε ότι το μοντάζ μπορεί να υπάρχει και στο παίξιμο του ηθοποιού. Όπως τα μέρη δημιουργούν ένα σύνολο, έτσι και ο ηθοποιός πρέπει να μεταφέρει στο κοινό τα βασικά στοιχεία του χαρακτήρα που υποδύεται μέσα από ένα αριθμό μεμονωμένων εκδηλώσεων.
Σινεμά «χωρίς πλοκή»: Έτσι χαρακτηριζόταν το σινεμά του Αϊζενστάιν. Πρόκειται για ένα είδος σινεμά που χρησιμοποιεί την αφήγηση με ένα μοναδικό τρόπο. Η ουσία είναι ότι στηρίζεται αποκλειστικά σε κινηματογραφικά μέσα αφήγησης που περιλαμβάνουν μη ρεαλιστικούς χειρισμούς του χρόνου και την χρήση μοντάζ που είναι μη-διηγηματικό, αλλά συνειρμικό.
Φωτισμοί και συνθέσεις: Σε αντίθεση με τους υπόλοιπους σοβιετικούς σκηνοθέτες ο Αϊζενστάιν επιθυμούσε τον αισθαντικό φωτισμό και τις περίπλοκες συνθέσεις. Ο οπερατέρ του, Έντουαρντ Τισέ, συμφωνούσε μαζί του στο ότι οι εικόνες πρέπει να είναι εντυπωσιακές. Ο Τισέ χρησιμοποιούσε μεγάλους καθρέπτες για να συγκεντρώνει το φως του ήλιου, επέλεγε χώρους που να έχουν μια ανώμαλη επιφάνεια, όπως η σκάλα της Οδησσού και έδινε σε πρόσωπα και αντικείμενα μια λάμψη σαν να ήταν γλυπτά.
Ο ανθρώπινος τύπος (typage): Μέσα από τις ταινίες του, ο Αϊζενστάιν δεν αναδεικνύει το άτομο-πρωταγωνιστή, αλλά τον ανθρώπινο τύπο καθώς μεγαλύτερη σημασία έχουν οι κοινωνικές δυνάμεις που εκπροσωπούν τα άτομα. Ένα παράδειγμα ανθρώπινου τύπου βρίσκουμε στο φιλμ «Η Απεργία». Τα αφεντικά παρουσιάζονται ως καρικατούρες που καπνίζουν πούρα και παίζουν χαρτιά. Επίσης, εκτός από την τυποποίηση δίνει μεγαλύτερη σημασία στις μάζες παρά στα μεμονωμένα άτομα. Πάντως, η τεχνική της τυποποίησης δεν ξεκίνησε από τον Αϊζενστάιν αλλά υπήρχε ήδη στα φιλμ της περιόδου.
Ο σκηνοθέτης και… οι άλλοι: Παρά το γεγονός ότι ήταν υπέρ των πρωτοβουλιών από όποιο μέλος του συνεργείου και αν προέρχονταν, ο Αϊζενστάιν πίστευε ότι υπήρχαν περιπτώσεις που το «σιδερένιο τακούνι» του σκηνοθέτη ήταν νόμιμο και αναγκαίο, καθώς ο σκηνοθέτης αναλαμβάνει να δημιουργήσει ένα έργο που πρέπει να έχει μια ενότητα στο στυλ, σύμφωνα με την δική του ιδέα για το πώς πρέπει να είναι αυτό το στυλ. Έτσι, πρέπει να συνεργάζεται με τους ηθοποιούς, τους συνθέτες, τους οπερατέρ και τα άλλα μέλη του συνεργείου. Για τον λόγο αυτό, πολλές φορές ο σκηνοθέτης κατηγορείται ότι επιβάλλει την δική του «δικτατορία». Πολλές φορές, η «δικτατορία» γεννά προβλήματα μεταξύ σκηνοθέτη και ηθοποιού.
ΦΙΛΜΟΓΡΑΦΙΑ
1946: ΙΒΑΝ Ο ΤΡΟΜΕΡΟΣ (β΄ μέρος)
1945: ΙΒΑΝ Ο ΤΡΟΜΕΡΟΣ (α΄ μέρος)
1938: Ο ΛΕΩΝ ΤΟΥ ΝΙΕΒΑ
1937: ΤΟ ΛΙΒΑΔΙ ΤΟΥ ΜΠΕΖΙΝ
1931: ΒΙΒΑ ΜΕΞΙΚΟ
1929: Η ΓΕΝΙΚΗ ΓΡΑΜΜΗ
1927: ΟΚΤΩΒΡΗΣ
1925: ΤΟ ΘΩΡΗΚΤΟ ΠΟΤΕΜΚΙΝ
1924: Η ΑΠΕΡΓΙΑ
